Viva Puccini!

Secolul al XIX-lea, atât de important în istoria genului liric, se încheia cu Tosca de Puccini, jucată în premieră la 14 ianuarie 1900, la Teatrul Costanzi din Roma, cu Hariclea Darclée în rolul Floriei Tosca. Deşi cu un limbaj îndrăzneţ în epocă, inovator, ceea ce de obicei conduce la respingere din partea unui public conservator, cum este îndeobşte cel al operei, Tosca s-a impus rapid, fiind montată după puţin timp la Scala din Milano, în acelaşi an, apoi la Metropolitan din New York (1901) şi la Opéra Comique din Paris (1903). Era un adevărat triumf al compozitorului care fusese de mult atras de acest subiect, văzând-o în 1889 pe Sarah Bernhardt în piesa Tosca de Victorien Sardou. Entuziasmul extraordinar trăit atunci nu se putuse însă materializa pentru că Puccini nu obţinuse drepturile de adaptare a piesei autorului francez. În acelaşi an, 1889, i se jucase fără succes, la Milano, Edgar după La coupe et les lèvres de Musset, reluată în variantă redusă (trei acte în loc de patru) la Ferrara, în 1892, cu oarecare succes. Giacomo Puccini avea însă un susţinător, pe editorul Ricordi, care îl remarcase de la prima lui operă, Le Villi, după Heine şi Gautier (1884), acordându-i sprijin financiar. Această încredere avea să se dovedească salutară pentru muzicianul care dovedea evidentă originalitate şi modernism, fără a produce însă şocuri de proporţii. Dimpotrivă, sub anumite aspecte, el venea într-o descendenţă firească din expresia consacrată a bel-canto-ului secolului al XIX-lea şi din dramaturgia muzicală verdiană. Era limpede pentru cei mai mulţi că succesiunea lui Verdi era asigurată la cote înalte, mai ales odată cu Manon Lescaut, a cărei premieră avea loc la Teatrul Regio din Torino, la 1 februarie 1893, cu opt zile înaintea premierei ultimei opere verdiene, Falstaff (9 februarie 1893, Scala din Milano). O întâmplare demnă de gloria operei în secolul al XIX-lea. Manon, pe un libret de Praga, Oliva şi Illica după Abatele Prévost, cucerea lumea, făcând din muzicianul de 35 de ani o celebritate. Se monta în acelaşi an la Buenos Aires, Rio de Janeiro, Madrid, Hamburg, în anul următor la Philadelphia, Lisabona, Budapesta, Londra, Praga, Montevideo, apoi la Varşovia, Mexico, New York, Atena. E drept – şi poate oarecum curios – mult mai târziu, în Franţa, la Nisa şi Bordeaux în 1906, la Paris abia în 1910.

Revoluţionară a părut pentru unii, nu atât din cauza limbajului, cât datorită subiectului, Boema, numită „opera calicilor”, scrisă în deplin contrast cu sentimentalismul din Manon, aducând fără îndoială câteva noutăţi armonice şi de orchestraţie, fermecătoare prin sinceritatea tratării „scenelor de viaţă boemă” care îl inspiraseră pe compozitor. Libretul lui Giacosa şi Illica preia episoade din Scènes de la vie de bohème (1851), roman de Henry Murger. Desigur, subiectul era cel care îl plasa pe Puccini, la sfârşitul secolului al XIX-lea, printre moderni, pentru că el alunga, mai mult decât în celelalte lucrări, multe prejudecăţi şi în primul rând pe aceea, străveche, conform căreia un subiect contemporan, care nu mai are nici o încărcătură istorică sau mitologică, mai mult – cu personaje care deveneau astfel „excentrice” în ochii spectatorilor, nu este adecvat scenei lirică. Opera dirijată la premieră (1 februarie 1896, Teatrul Regio din Torino) de Toscanini pornea nesigur, dar avea să se impună relativ repede.

Cu Boema, Puccini păşeşte curajos în secolul următor. Există aici un tip distinct de realism poetic, pe care nu-l găsim în teatrul liric al secolului al XIX-lea, dominat de romantism. El provine din naturaleţea replicii, o naturaleţe, fireşte, literară, având întotdeauna un procent de lirism, unul de fantezie, altul de nevinovată reverie. Distanţa „retorică” dintre arie şi replică dispare; trecerea se face firesc, concepţia dramaturgică are o elasticitate pe care opera italiană (ca să nu mai vorbim de cea germană) a secolului al XIX-lea nu o cunoscuseră. Sentimentalismul exprimat direct este principalul sprijin al acestei viziuni înnoitoare, care – scrie Radu Gheciu – trimite la scenariile Hollywood-ului din primele decenii ale secolului XX. Comparaţia e poate uşor riscantă, deşi, rămânând strict la Boema, nu imposibilă. Capacitatea de a percepe cu mai multă subtilitate nuanţele sufleteşti îl desparte pe creatorul italian de filmele de serie americane, în Boema, libretul, refăcut de mai multe ori, atât în structura lui, cât şi în detaliile de versificaţie, contribuind decisiv la crearea acestei impresii. Boema a şocat la premieră, opera fiind primită cu suficiente rezerve. Caracterul înnoitor al artei lui Puccini, sensibilitatea unui om desprins de secolul său, privind numai în viitor, nu puteau fi receptate la adevărata valoare; în plus, armonia pucciniană, chiar construcţia muzicală mulată pe libertatea poetică din această operă în patru acte, sunt şi ele trăsături care se desprind decisiv de o tradiţie îndelung cultivată.

Muzical, Puccini pare un risipitor. Ideile melodice lasă senzaţia de a fi tratate fugar, oarecum nonşalant; reluările lor nu aduc nici un fel de dezvoltare, ele reapar uneori pe neaşteptate, eventual în altă haină armonică şi timbrală. O schemă există, dar ea nu e vizibilă ostentativ, dimpotrivă, ascunsă cu prudenţă. Forma riguroasă e tot ce poate fi mai străin muzicii lui Puccini. Tehnica leitmotivului, încă timidă în Boema, foarte expresivă în Tosca, ar putea fi considerată o constrângere. Principiul de sorginte wagneriană este tratat şi el destul de liber, cu o libertate sentimentală, aş spune, cu atât mai eficientă în realizarea emoţiei poetice.

Un destin relativ asemănător cu Boema avea să aibă Madama Butterfly, impusă la Brescia, după eşecul de la Scala din Milano, din 1904. După şase ani, Puccini triumfa peste ocean, la Metropolitan Opera din New York, cu La Fanciulla del West, care îi avea în distribuţie pe Enrico Caruso şi Emmy Destinn, sub bagheta lui Arturo Toscanini. În 1918, la acelaşi teatru era montat tripticul de opere într-un act, Il Tabarro, Suor Angelica şi Gianni Schicchi, pentru ca Turandot, după basmul dramatic al lui Carlo Gozzi, să rămână neterminată. Finalul a fost compus de un elev al lui Puccini, Franco Alfano, după schiţele maestrului, manuscrisul puccinian oprindu-se după aria lui Liù, „Tu che di gel sei cinta” (actul al III-lea, scena  1). Premiera mondială a avut loc în 25 aprilie 1926 la Scala din Milano, cu Rosa Raisa (Turandot), Miguel Fleta (Calaf), Francesco Dominici (Altum), Carlo Walter (Timur), Maria Zamboni (Liù), sub bagheta lui Arturo Toscanini. După aria lui Liù, dirijorul s-a întors către public şi a spus: „În acest moment, maestrul a pus jos pana.” După un moment de tăcere în sală, din balcon s-a auzit: „Viva Puccini!”, urmat de ovațiile publicului.

Giacomo Puccini a murit din cauza unui cancer laringian la 29 noiembrie 1924, într-o clinică din Bruxelles.

Costin Tuchilă

© costin tuchilă

„Recondita armonia”, Tosca – Plácido Domingo, 1992

„Va Tosca” (Te Deum), finalul actului I al operei Tosca. Cu Sherill Milnes (Scarpia), 1976

„Vissi d’arte”, Tosca – Maria Callas (Floria Tosca), dirijor: Georges Prêtre, 1965

„E lucevan le stelle”, Tosca – Plácido Domingo (Mario Cavaradossi), dirijor: Zubin Mehta, 1992

„Si, mi chiamano Mimí”, Boema – Angela Gheorghiu (Mimí), 2005

„Che gelida manina”, Boema – Luciano Pavarotti (Rodolfo), 1990

„Quando m’en vo”, Boema – Anna Netrebko (Musetta)

„Vecchia zimarra”, Boema – Paul Plishka (Colline), dirijor: James Levine

„Un bel di vedremo”, Madama Butterfly – Renata Tebaldi (Cio-cio-san)

Cor mut, Madama Butterfly

„O mio babbino caro”, Gianni Schicchi – Angela Gheorghiu

„Ecco il notaro!”, Giannni Schicchi

„Nessun dorma”, Turandot – Luciano Pavarotti (Calaf), dirijor: Zubin Mehta, 1980

„Tu che di gel sei cinta”, „Liù sorgi”, Turandot – Leona Mitchell (Liù), Plácido Domingo (Calaf), Paul Plishka (Timur)

Turandot, finalul operei (I)

Turandot, finalul operei (II)

Turandot, finalul operei (III), operă filmată, 1969

Read Full Post »

Pasiunile lui Puccini

Puţini ştiu că lui Puccini i se datorează construirea primului automobil de teren, cel puţin în Italia. Compozitorul era un pasionat automobilist. Prima maşină pe care şi-a cumpărat-o a fost un De Dion Bouton 5 CV, pe care o văzuse la expoziţia de la Milano, în 1901. Cu acest automobil ajungea repede de la vila sa din Torre del Lago la Viareggio sau la Forte dei Marmi. […]

S-a vorbit mult despre femeile din viaţa lui Puccini, făcându-se adesea paralelisme, mai mult sau mai puţin îndreptăţite, cu personajele feminine din operele sale. S-au lansat ipoteze referitoare la persoana reală care l-ar fi inspirat pe compozitor pentru crearea unor personaje ca Manon sau Mimi, Floria Tosca, Cio-Cio San, Minnie (La fanciulla del West), Magda de Civry (La rondine).

A fost cu adevărat Giacomo Puccini un afemeiat incurabil sau e numai legendă? Evident, în cazul unui artist de o asemenea celebritate, ale cărui opere cunoscuseră la începutul veacului al XX-lea o popularitate extraordinară, orice detaliu de viaţă personală este speculat. Detalii în pagina Bizarerii Rarităţi Instrumente muzicale.

Read Full Post »

Samuel Beckett – aşteptarea tragică

Nimeni, la noi, nu cred că a aflat în ziua de 22 decembrie 1989 vestea morţii lui Samuel Beckett, laureat al Premiului Nobel pentru literatură. Şi chiar dacă vestea ar fi ajuns cumva şi în România în acea zi incendiară, nimeni nu ar fi avut răgazul să o asculte.

După moartea soţiei sale în 17 iulie 1989, suferind de emfizem pulmonar şi, se pare, de Parkinson, părintele lui Godot se retrăsese la un azil. A încetat din viaţă în 22 decembrie 1989. Este înmormântat în cimitirul Montparnasse, lângă Suzanne. Piatra sa funerară este o dală din granit negru, lustruit. În faţa ei un arbore izolat aminteşte de decorul din Aşteptându-l pe Godot.

Aşteptarea tragică, viaţa fără nici un orizont, decepţia, imposibilitatea comunicării într-o lume marginală şi absurdă, degradarea şi căderea sunt temele obsesive ale operei bilingve a lui Samuel Beckett. Aproape toate trăsăturile psihologiei artistice irlandeze, de la depresie, anxietate, gustul pentru excentric, la forţarea limitelor morale, sondarea limbajului, paradoxul şi compunerea de cuvinte se regăsesc la Beckett; la fel cum trăsăturile existenţialismului francez şi în general ideile filosofice de la sfârşitul celui de-al doilea război mondial se întâlnesc în opera sa.

Samuel Barclay Beckett s-a născut la Foxrock, suburbie a Dublinului, în 13 aprilie 1906. Deşi contestată, data este sigură, fiind consemnată la rubrica mondenă a ziarului „The Irish Times” din 16 aprilie. Proprietatea familiei era o casă mare înconjurată de grădină, construită cu trei ani înainte. Casa, grădina în care tânărul înalt şi uscăţiv se plimba cu tatăl său William, gara Foxrock sunt locuri pe care le vom regăsi în romane şi piese de teatru ale scriitorului. Elev la Dublin şi la Portora Royal School din Enniskillen, unde învăţase şi Oscar Wilde, Beckett se înscrie apoi la Trinity College din Dublin, unde studiază franceza, italiana şi engleza între 1923–1927, obţinând diploma de licenţiat în arte (Bachelor of Arts). În 1926 se află pentru scurt timp la Paris. După o perioadă de studii la Belfast, la Campbell College, ajunge lector de engleză la Şcoala Normală din Paris. Aici are ocazia de a-l cunoaşte pe Joyce, a cărui influenţă va fi considerabilă asupra prozei sale. În 1929, îi apare prima lucrare literară, studiul Dante… Bruno… Vico… Joyce, în care ia apărarea lui Joyce, atacat pentru stilul său obscur. Tot acum îl cunoaşte pe Ezra Pound. Prima nuvelă a lui Beckett, Assumption, este publicată în influenta revistă literară a lui Eugène Jolas, „Transition”. În 1930, Whoroscope (Târfoscop), o plachetă cu tiraj confidenţial, marchează debutul ca poet al lui Beckett. Pentru acest poem bizar, de 98 de versuri cu 17 note de subsol, primeşte un mic premiu literar. Aşteptând omleta de dimineaţă, personajul René Descartes meditează la misterele teologice, la trecerea timpului şi la apropierea morţii.

În 1931 apare eseul Proust. După o scurtă perioadă petrecută ca lector de franceză la Trinity College, în 1932 părăseşte viaţa universitară şi revine la Paris. Romanul lui Goethe, Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister îi inspiră poemul Gnome, publicat în „Dublin Magazine”, în 1934. Din acelaşi an datează culegerea de povestiri More Pricks than Kicks (Mai multe înţepături decât şuturi sau Aventurile picareşti ale lui Belacqua Shuah pe străzile Dublinului). Stilul lui Beckett era deja cristalizat.

Ca şi la Joyce, referinţele livreşti sunt frecvente în proza lui Beckett, care simte nevoia de a-şi etala erudiţia. Belacqua este unul dintre personajele din Cântul al IV-lea al Purgatoriului lui Dante. Inacţiunea care îl caracterizează pe Belacqua se va regăsi în întreaga operă beckettiană.

În 1935 apare volumul de poeme Oasele ecoului şi alte precipitate, aşa-numitele „poeme ale cruzimii”. După o lungă călătorie în Germania, în 1936–37, se întoarce la Paris şi locuieşte în apropierea cartierului Montparnasse. Un vagabond îl răneşte cu un cuţit. Începe să scrie în franceză: Poeme, 1937–1939, care vor apărea în revista lui Sartre, „Les Temps modernes” (iulie–noiembrie 1946). După război, exprimarea scriitorului în două limbi, franceză şi engleză, cu preferinţă pentru prima, va deveni fapt curent, conferindu-i un statut aparte. În plus, Beckett însuşi îşi va traduce unele texte în engleză, altele încredinţându-le lui Édith Fournier. Întrebat de ce a optat pentru franceză, scriitorul a răspuns că în această limbă e mai uşor să scrii fără stil.

Cu sprijinul lui Herbert Read publică la Londra, în 1938, primul său roman, Murphy, care fusese refuzat de 36 de ori de editori. Tema nebuniei şi a eşecului vor fi reluate adesea de Beckett. Aflat în Irlanda în 1939, la începutul războiului, pleacă imediat în Franţa, preferând „Franţa în război decât Irlanda în timp de pace”. Participă la rezistenţa împotriva ocupaţiei naziste; în 1942 scapă ca prin urechile acului de poliţia germană, fiind prevenit de soţia prietenului său Alfred Peron. Nathalie Sarraute îl găzduieşte un timp. Refugiat apoi la Roussillon, în sudul Franţei, lucrează ca muncitor agricol. Aici scrie ultimul roman în engleză, Watt, tipărit în 1953, a cărui primă frază exprimă pesimismul şi umorul negru atât de specifice autorului: „Soarele s-a arătat, neavând o altă alternativă, şi asta înseamnă că nimic nu este nou.”

Mercier şi Camier, roman în franceză, care va apărea în 1970, este o creaţie din 1945. Anii de după război, când se stabileşte definitiv la Paris, reprezintă o perioadă de intensă activitate creatoare. Publicate în 1951 şi 1953 la Editura Minuit şi considerate o trilogie, romanele în franceză Molloy, Malone moare, Cel care nu poate fi numit, au fost scrise între 1947–1949 iar piesa Aşteptându-l pe Godot, probabil în 1948. Conjunctura i-a fost favorabilă lui Beckett. În 1948, noul director al Editurii Minuit, Jérôme Lindon, aflase de la un prieten de proza lui Beckett, refuzată de şase editori. Când a primit manuscrisele celor trei romane, s-a hotărât repede să le publice. Lectura primelor pagini din Molloy îl entuziasmase pe directorul editurii, care la 15 noiembrie 1950 semna contractul cu autorul. Molloy avea să fie interzis în Irlanda în 1955, an în care sunt publicate în Franţa Nuvele şi Texte pentru nimic.

În 1952, la editura pariziană Minuit, apare farsa tragică En attendant Godot (Aşteptându-l pe Godot). În scurt timp avea să fie tradusă în 18 limbi. Succesul ei scenic a contribuit din plin la consacrarea autorului, poate chiar mai mult decât cele trei romane, care au pasaje greu de înţeles, ca şi proza lui Joyce. În 1957 este montată mai întâi la Londra şi apoi la Paris, piesa Sfârşit de partidă, scrisă în franceză. În 13 ianuarie 1957, BBC difuzează pe programul 3, All That Fall (Toţi cei care cad), piesă radiofonică într-un act. Anul 1958 este marcat de reprezentarea la Londra a monologului dramatic Krapp’s Last Tape (Ultima bandă a lui Krapp). Versiunea franceză tradusă de autor împreună cu Pierre Leyris în 1960, cu titlul La dernière bande, este adesea asociată în spectacole cu alte piese scurte. Proza Comment c’est (Cum e) apare în 1961 iar Happy Days (Zile fericite) este publicată şi jucată la New York. Pusă în scenă la Veneţia şi apoi la Paris în 1963, Oh, les beaux jours (O, ce zile frumoase) valorifică o dată în plus ideea că arta nu mai poate înfrumuseţa lumea, rostul ei nemaifiind cel de altădată.

În anii ’60 atât viaţa personală cât şi cea artistică sunt marcate de schimbări. În 1961 Beckett se căsătoreşte cu Suzanne în Anglia, din cauza legilor succesorale franceze. Continuă să scrie pentru radio dar şi pentru cinema şi televiziune. Film este un scenariu în care rolul principal e deţinut de actorul Buster Keaton. În 1969 i se decernează Premiul Nobel pentru literatură cu următoarea motivaţie a juriului: „Pentru scrisul său care – în forme noi, atât în roman cât şi în teatru – îşi capătă elevaţia în însăşi starea de indigenţă a omului modern.” Beckett consideră această distincţie „o catastrofă” şi refuză să ia parte la ceremonie. Premiul îi este adus de Jérôme Lindon.

Bibliografia beckettiană se îmbogăţeşte cu romanul Watt în limba franceză (1969), Le Dépeupleur în 1970, piesele de teatru Not I (Nu eu, 1973) şi That Time (Această dată, 1976), Pour finir encore (Pentru a sfârşi din nou, fragmente de proză noi şi vechi, 1976), Compagnie (Tovărăşie, 1980), Mal vu, mal dit (Prost văzut, prost spus, 1981), Catastrophe et autres dramaticules (Catastrofă şi alte drămuliţe, 1982), piesă dedicată lui Václav Havel.

Doi critici americani, Bishop şi Federman sintetizau în 1976, în publicaţia Cahiers de l’Herne, principalele repere ale operei lui Beckett:  „1906–1976, 70 de ani de cuvinte… o viaţă întreagă… o viaţă făcută din cuvinte […] Iată ceea ce rezumă viaţa lui Samuel Beckett, iată ceea ce face biografia sa. Aproape o jumătate de secol de cuvinte, de la cele dintâi, în 1929, în engleză, în franceză, cuvinte murmurate, urlate… insistente. Şi nu s-a terminat, nu, căci, aşa cum spune vocea care vorbeşte în opera lui Beckett, cel mai rău este începutul, apoi mijlocul, apoi sfârşitul, la sfârşit, la sfârşit este cel mai rău.” (T. Bishop, R. Federman, Avant-propos in Samuel Beckett, Cahiers de l’Herne, Paris, Éditions de l’Herne, 1976.]

Austeră şi minimalistă, opera lui Beckett este interpretată ca o expresie a unui pesimism profund faţă de condiţia umană, chiar dacă autorul l-a negat în mărturisirea către criticul Lucien Attoun: „Nu cred ca opera mea să fie pesimistă. Nu vreau să spun că deznădejdea personajelor mele ar fi optimistă. Dar ceea ce pot spune este că oamenii mei se încăpăţânează să meargă totuşi mai departe.” Cu altă ocazie, scriitorul afirma: „Acolo unde coexistă şi obscuritatea şi lumina, există pentru noi şi inexplicabilul. De aceea, cuvântul cheie ale pieselor mele este poate.”

Aşteptându-l pe Godot a fost pusă în scenă pentru prima dată la 5 ianuarie 1953, la teatrul parizian Babylone, în regia lui Roger Blin, care interpreta şi rolul lui Pozzo. Din prima distribuţie au mai făcut parte Pierre Latour în Estragon, Lucien Raimbourg (Vladimir), Jean Martin (Lucky), Serge Lecointe în rolul băiatului. Se poate admite că Godot este motorul unui nou tip de teatru, teatrul absurdului. Sosirea sa ar pune punct aşteptării lui Didi (Vladimir) şi a lui Gogo (Estragon), această aşteptare creând jocul scenic. De fapt, în piesă nu se întâmplă nimic. Ceea ce contează este doar aşteptarea, durata ei indicată prin gerunziul din titlu. Forţa lui Beckett constă în a refuza sosirea lui Godot iar acest refuz ne conduce într-o spirală a aşteptării, care este o repetiţie fără sfârşit. Cei doi vagabonzi (clochards în franceză) vor reveni mereu în acelaşi loc care este de fapt un non-loc, un drum de ţară cu un arbore. Despre acest decor indicat de autor ca şi despre celelalte indicaţii de joc din piesă s-a vorbit mult, speculându-se simbolul cu care acest spaţiu se încarcă. În text apare frecvent indicaţia Silence (Tăcere), consfinţind parcă starea de aşteptare şi de incertitudine. Misteriosul Godot le-a promis celor doi ajutorul şi de aici speranţa de schimbare. Neliniştea pune încet-încet stăpânire pe cei doi cerşetori. Întrebările pe care ei şi le pun sunt cât se poate de fireşti în această ordine a derizoriului şi în cadrul aparent firesc al teatrului absurdului. Este oare ziua potrivită, oare locul este bine ales? Nu cumva Godot a trecut deja pe acolo şi întâlnirea a fost ratată? Ce vor face aşteptând?

Piesa începe seara, ceea ce înseamnă că nu se va întâmpla nimic. Decorul rămâne neschimbat, acţiunea este de fapt o inacţiune. Este fireşte o referinţă ironică la regula celor trei unităţi din teatrul clasic. Unitatea de timp impunea ca acţiunea să înceapă dimineaţa şi să se încheie în seara aceleiaşi zile.

La jumătatea primului act apare în scenă un alt cuplu: autoritarul Pozzo şi Lucky, un fel de servitor al său. Lucky are o singură tiradă de trei pagini, rostind fraze neinteligibile, cuvinte la întâmplare între care legăturile semantice sunt absurde. După tirada lui Lucky, cei doi dispar. Apare un adolescent trimis de Godot pentru a le spune celor doi vagabonzi că acesta va veni a doua zi. Actul al II-lea se joacă identic cu primul, însă mai rapid şi cu câteva variaţiuni. În aparenţă doar arborele s-a schimbat, având acum câteva frunze. Estragon nu-şi aduce aminte de primul act, Pozzo a devenit orb. Finalul piesei nu rezolvă nimic. Acelaşi tânăr reapare cu acelaşi mesaj. Vladimir şi Estragon hotărăsc să se sinucidă spânzurându-se de arbore. Estragon îşi desface cureaua şi pantalonii îi cad. Renunţă pentru că nu se pot spânzura cu aceeaşi centură, ca să moară amândoi deodată. În final cei doi se îndeamnă să părăsească locul aşteptării dar conform indicaţiei autorului, rămân nemişcaţi. Concluzie firească a lipsei de acţiune.

De-a lungul timpului au apărut numeroase articole în care comentatorii au încercat să descopere cine este Godot. Una dintre explicaţii a fost aceea că este o combinaţie între cuvântul englezesc God (Dumnezeu) şi sufixul francez popular -ot, ceea ce ar conferi piesei o dimensiune metafizică. Cele două personaje ar aştepta sosirea unei fiinţe transcendentale care nu vine niciodată. Mizerie umană fără Dumnezeu. Beckett a refuzat de la bun început orice interpretare şi într-o scrisoare adresată lui Michel Polac în ianuarie 1952, la puţin timp după apariţia volumului, face următoarea precizare: „Nu ştiu mai mult despre această piesă decât cel care o va citi cu atenţie – nu ştiu cine este Godot. Nici măcar nu ştiu dacă el există.”

Pe seama primei montări a farsei tragice Aşteptându-l pe Godot circulă mai multe anecdote. În primele săptămâni, jumătate din sală ieşea înainte de sfârşitul actului întâi. Agasaţi, ceilalţi spectatori rămâneau în sală pentru a-i bruia pe actori. Godot declanşa în fiecare seară dispute între susţinători şi detractori. La un spectacol, situaţia a degenerat în scandal, cortina căzând la începutul actului al II-lea. Publicul se ducea la teatru pentru a trăi scandalul şi pentru a-l descoperi pe autor. Interpretul rolului Estragon, Pierre Latour, a refuzat la început să-şi lase pantalonii să cadă, considerând că este un gest ridicol. Beckett i-a scris lui Blin, regizorul spectacolului, explicându-i că această scenă este una dintre cele mai importante ale piesei. După lungi negocieri, Latour a acceptat. Pantalonii i-au căzut. Efectul produs a fost neaşteptat: nimeni nu a izbucnit în râs. Expresia attendre Godot a devenit sinonimă cu a spera imposibilul.

„Beckett este esenţialmente tragic. Tragic pentru că, la el, totalitatea condiţiei umane este cea care intră în joc, nu omul unei anumite societăţi, nici omul privit şi alienat de o anumită ideologie care simplifică şi amputează în acelaşi timp realitatea istorică şi metafizică, realitatea autentică în care este integrat omul. A fi pesimist sau optimist e o problemă oarecare. Important este adevărul, astfel încât omul să apară în multiplele sale dimensiuni şi profunzimi. Beckett pune problema scopurilor ultime ale omului.” (Eugen Ionescu).

Puşa Roth, Costin Tuchilă

Fragmente din textul emisiunii Samuel Beckett – aşteptarea tragică, din seria Clasicii dramaturgiei universale, difuzată în 25 noiembrie 2007, la Radio România Cultural

Waiting for Godot (fragment)

Read Full Post »