Simplificând puţin lucrurile, am putea spune că puţine genuri artistice au avut şansa de a se naşte printr-o capodoperă. Unul dintre cele relativ tinere şi suficient de contestate, opera, „sublimul hibrid”, este marcat de acest privilegiu. Deşi numără doar patru secole, în care nu a fost scutită de o popularitate greu comparabilă cu a altui gen, dar şi de furtuni, reforme, negaţii, ea perpetuează un ideal străvechi, cel al integrării artelor. Perpetuarea acestei himere, negată de adepţii purismului situaţi şi ei pe poziţii estetice nu întotdeauna uşor de limpezit, produce deopotrivă fascinaţie şi adversitate. Nu cu mult timp în urmă, la noi şi în multe alte părţi, în jurul teatrului liric gravita o întrebare deloc liniştitoare: opera e un gen demodat? Şi, consecutiv: există cu adevărat o criză a operei, pornită din inapetenţa spectatorului contemporan pentru asemenea formă de artă? Nu era nici prima, nici ultima dată când operei i se prevedea sfârşitul plecând şi de la constatarea sălilor goale la spectacole de referinţă. De câteva ori în secolul XX, ideea de „criză a operei” a revenit cu insistenţă. Genul de spectacol mult gustat încă de la apariţia lui, în ciudatul veac al XVII-lea, în jurul căruia fierbeau pasiunile cele mai mari, care reunea elita intelectuală şi mondenă, a cărui răsfrângere populară nu era de neluat în seamă chiar dacă la el nu aveau acces decât anumite straturi ale societăţii, s-a văzut dintr-odată intrat în conul de umbră. Evident, asemenea crize repetate nu aveau cum să fie provocate; în jurul lor s-au făcut, la momentele respective, destule speculaţii, s-au emis opinii notabile, s-au formulat teorii, s-au dat explicaţii de ordin estetic sau sociologic, s-au făcut statistici etc.
Revenirea genului, reintrarea lui în graţiile unui public capricios sunt şi ele reale, datorându-se, de la caz la caz, inovaţiei repertoriale, redescoperirii unor titluri de mult uitate, aparţinând eventual unor autori întotdeauna cap de afiş şi care au readus, la început din curiozitate, spectatorii în săli, sau reconsiderării teatrale a spectacolului de operă, fie pe scândura scenei, fie folosind pelicula. E notoriu faptul că montările datorate unor mari regizori de teatru au contribuit decisiv la depăşirea periodicelor momente de cădere în desuetudine ale genului, valorificându-i potenţialul dramatic, anulând prea frecventa tendinţă – străină de însăşi esenţa spectacolului liric – de a-l reduce la un concert costumat, în decoruri somptuoase, în care performanţa vocală rămânea prevalentă. În a doua parte a secolului trecut am asistat la o veritabilă recrudescenţă a interesului regizorilor de teatru pentru operă. Mari nume ale scenei au semnat montări excepţionale ale unor capodopere lirice şi ar fi de-ajuns să-i amintim aici pe Visconti, Zefirelli, Peter Hall, Patrice Chéreau, Liviu Ciulei, Andrei Şerban ş.a. Principala calitate a acestor spectacole (multe filmate şi devenind astfel accesibile publicului celui mai larg) este încercarea de depăşire a convenţionalismului, aspect (real) care îi face pe mulţi să se îndepărteze de operă.
Plácido Domingo (Alfredo Germont) și Teresa Stratas (Violetta Valéry) în La Traviata de Giuseppe Verdi, regia: Franco Zeffirelli, operă filmată, 1982
Dar întrebările generate de periodicul (se pare) recul al ilustrului hibrid, opera, nu dispar lesne. Oare nu mai corespunde ea sensibilităţii timpului nostru? E prea pretenţios, sub aspectul solicitării intelectuale, un spectacol de operă? Publicul e mai puţin educat – educaţie muzicală, cultură generală – astăzi decât, de pildă, acum un secol? O reprezentaţie cu o lucrare din repertoriul clasic trebuie neapărat modernizată, ca viziune regizorală, pentru a atrage publicul? Succesul la spectatorul mediu e direct proporţional cu „inovaţia” modernistă ori, dimpotrivă, cu fidelitatea faţă de caracterul partiturii clasicizate? În ce măsură vine opera în întâmpinarea problematicii omului contemporan?
Elīna Garanča (Carmen) și Roberto Alagna (Don José) în Carmen de Georges Bizet, Metropolitan Opera, New York, 2010
La toate aceste întrebări se poate răspunde în varii feluri. Dar, probabil, toate se reduc, în ultimă instanţă, la una singură – la un aspect care nu va înceta să fie în prim-planul atenţiei pentru simplul motiv că se află în însăşi substanţa intimă a genului născut printr-o capodoperă. Pentru că din punct de vedere estetic, opera rămâne un hibrid, pentru că presupune admiterea, din partea receptorului, a unui procent sporit de convenţionalism, spectatorul trebuie convins exact din acest unghi: făcut, adică, să accepte convenţia prin calitatea (verosimilitatea) mijloacelor dramaturgice. Calitate care se bazează în primul rând – lucru cert – pe adecvare şi coerenţă; exagerările, tentaţia trecerii unor subiecte din epoca pentru care au fost gândite în contemporaneitate pentru a dovedi valabilitatea universală a ideilor, sentimentelor, conflictelor, au fost rareori încununate de succes. Ele au rămas în faza experimentului privit ca atare şi, de obicei, fără posibilitatea de a se impune. În această privinţă, am impresia că gustul publicului nu s-a modificat substanţial, chiar dacă orizontul de aşteptare al spectatorului de astăzi este altul decât al celui de ieri. Acest tip de spectacol, opera, trimite involuntar la un trecut clasificabil – mitologic, istoric, cultural în sens larg, indiferent de mijloacele muzicale care îmbracă fabula libretului sau care, uneori, îi suplinesc precaritatea (atât cât o pot face). Prejudecată instaurată după o lungă tradiţie sprijinită pe înseşi originile genului, tradiţie după care a veni la operă însemna, cu rare excepţii, a plonja în trecut, savurând parfumul până la un punct livresc al unor epoci apuse, chiar şi în cazurile în care intenţia parabolică devenea certă. Prejudecată în sprijinul căreia sunt de găsit exemple în istoria genului. Amintiţi-vă că Traviata, în care Verdi şi libretistul Francesco Maria Piave avuseseră „curajul” de a aduce pe scenă un subiect ce le era strict contemporan, moravuri contemporane în costume contemporane, adaptând Dama cu camelii de Al. Dumas-fiul, a marcat un insucces de proporţii la prima întâlnire cu publicul (Teatrul La Fenice, Veneţia, 6 martie 1853), insucces numai parţial datorat corpolenţei interpretei rolului principal, soprana Fanny Salvini-Donatelli, şi că abia mutarea, un an mai târziu, a subiectului în epoca lui Ludovic al XIV-lea i-a asigurat succesul. Deşi dotat inevitabil cu alt tip de discernământ artistic, publicul pare şi astăzi la fel de convins că genul nu poate fi clintit dintr-un anumit teritoriu specific (care înseamnă subiecte, teme, motive relativ databile istoriceşte, excepţia confirmând regula…) şi că actualizarea acestuia e sortită eşecului când doreşte cu tot dinadinsul şi adesea din snobism să schimbe un cod imuabil.
Otto Knille, Tannhäuser și Venus, 1873
Visând la utopica sinteză a artelor, opera se întoarce mereu la îndepărtata ei – bănuită – origine, ce trebuie căutată în serbările dionisiace. Subtitlul unui studiu seducător al lui Radu Gheciu, Melpomene, Erato, Euterpe (1990), cu o formulare nu tocmai fericită dar explicită în privinţa intenţiilor, Cum s-a născut opera din tragedie şi ce s-a întâmplat după aceea, sugerează de altfel evoluţia acestui gen pe cât de complex, pe atât de utopic în idealul lui integrator, fermecător. Căci, la urma urmei, exact ceea ce pare naiv şi convenţional reuşeşte să devină în spectacolul de operă tulburător. Prin ce mecanism secret, oare, o intrigă banală, un accent melodramatic (de-ar fi numai unul la operă!), o reţetă (literar vorbind) devin fascinante, acolo, pe „scândura” de deasupra fosei?
„Opera, acest sublim hibrid, s-a născut dintr-o pură eroare estetică”, scrie Radu Gheciu la începutul primului capitol al cărţii sale. Eroarea s-a produs la sfârşitul secolului al XVI-lea, când, în dorinţa renaşterii teatrului antic, apar germenii „drammei in musica”. Epoca era ambiguă din punct de vedere stilistic, raţionalismul Renaşterii, puritatea formelor şi idealul de claritate deveniseră mult mai permisive în favoarea unei obscurizări emblematice de tip manierist. Termenul de manierism poate fi acceptat într-un context special pentru a defini această epocă de trecere de la Renaştere la baroc, care reprezintă pentru muzică o perioadă cât se poate de fertilă. Una de „modernism” prin revenirea ciclică a simbolismului „omului problematic”. „Treptat, scrie Gustav René Hocke în Lumea ca labirint (1957), în Florenţa din jurul anului 1500, noţiunea modernă de subiectivitate, desprinsă dintr-un hăţiş de speculaţii filosofico-teologice şi de concepţii magice întreţesute cu ştiinţele naturii, este definită tot mai precis. Cu prilejul acesta, «idea», ontologia subiectivului este aprofundată, iar intuirea naturii îmbogăţită. Omul dobândeşte noi dimensiuni «interioare», iar natura noi aspecte «miraculoase».” Este o deplasare de accent fundamentală faţă de Renaştere inclusiv în felul în care este receptată poetica antichităţii. Se produce acum o a doua redescoperire a antichităţii, dintr-un unghi imposibil de conceput cu două secole înainte. Manieriştii, consideră cercetătorul german, receptează „o Antichitate caracterizată prin meraviglia, o Antichitate a ciudăţenilor aventuroase, a îndrăznelilor erotice, a enigmelor, a misterelor şi chiar a anomaliilor. […] Pentru Europa dintre 1550–1660, [Florenţa] devine ceea ce fusese Alexandria pentru epoca lui Hadrian.” Concettismul, stil poetic răspândit rapid în Italia, înrâureşte muzica vocală a vremii, până la afirmarea unui paralelism semnificativ pentru căutările muzicienilor dornici să se elibereze de constrângerile polifoniei renascentiste. Sfârşitul secolului al XVI-lea găseşte arta muzicală aplecată asupra unei multitudini de stiluri ce se interferează, îşi împrumută reciproc formele, le combină. Modernism începe să fie sinonim atunci cu încercarea de limpezire a limbajului, de dobândire a unei unităţi funcţionale cu scopul de a o face aptă să se apropie de poezie, mai exact de conservarea caracterului inteligibil al textului. Este pasul important care duce la naşterea operei, tragedie declamată pe muzică, în care structura poetică şi cea muzicală devin reversibile. Din punctul de vedere al purităţii limbajului muzical, aceasta este fără îndoială o eroare; din cel al viziunii integratoare la care aspirau aceşti muzicieni, o victorie ale cărei proporţii se vor resimţi mai târziu. Slujind textul, muzica nu iese de aici umilită, căci se pun bazele unor structuri de sintaxă muzicală pe care le vom putea urmări, în evoluţia lor în întreaga istorie a genului. Alban Berg va putea spune la începutul secolului XX că principala problemă a operei este aceea de „a articula muzica în aşa fel, încât să fie conştientă în fiecare clipă de funcţiunea sa în slujba dramei”. Funcţiune pe care o rezolvase pentru prima dată, la un înalt nivel artistic şi cu trăsături ferme Claudio Monteverdi în Orfeu (1607). Continua remodelare a tragediei în operă urma să fie din acele vremuri aurorale care priveau cu mândrie spre idealurile antice, „o parte a personalităţii culturii (culturilor) europene” (Radu Gheciu, lucr. cit.).
„Pennuti pesci dell’aereo mare” (Giambattista Marino)
Nu e deloc curios că naşterea operei nu a avut loc într-o perioadă de supremaţie a formelor clasice. Privind atent ideea de a cânta în tragedie, ea are toate particularităţile stilistice legate de exacerbarea imaginaţiei, chiar de o anumită codificare simbolistică a componentelor limbajului, trăsături ale manierismului şi barocului, în înţelesul lor de permanenţe culturale. Că întâmplarea (dacă e întâmplare) a făcut ca opera să fie legată la începuturile ei de un curent stilistic ce nu încetează să fascineze, se datorează în mod sigur ideilor puse de el în circulaţie. Marino, apostolul concettismului, era convins că „muzica îl învaţă pe poet să descânte şi să încânte”, că de la muzică „învăţăm accentul şi cuvântul şi destinderea fabulaţiei” (Adonis). „Fără ea, concetto-ul râmâne gol de conţinut, vitregit de graţie şi sărac în sentiment”. Autorul poemului Orfeu, care era atât de încrezător în capacitatea autogeneratoare a muzicii („o inventatoare din ea însăşi”), nu făcea o simplă figură de stil. El trăia în aceeaşi atmosferă şi avea aceleaşi convingeri cu poeţii şi muzicienii florentini grupaţi în renumitul cenaclu Camerata fiorentina, condus de Giovanni de’ Bardi. „Ideea poeziei sonore din spiritul muzicii este legată de revoluţia produsă în muzica secolului al XVI-lea, pornind, ca şi cea din domeniul artei, de la Florenţa. Înfrăţirea cuvântului cu sunetul (în sensul lui Marino) avea să inspire aşa-numitul «musicisme» liric, care – de la Baudelaire, trecând prin Rimbaud şi Mallarmé, până la Joyce – a dat naştere poeziei «abstracte», «evocative», acelei poezii aşadar ce tinde, indiferent de mesaj şi conţinut, să trezească în cititor stări de conştiinţă particulare, prin pura sonoritate a limbajului.” (G. R. Hocke, Manierismul în literatură, 1959). Iată-ne aşezaţi într-o perspectivă care depăşeşte comparatismul, apelând mai degrabă la filosofia stilurilor, atitudine ce prezintă avantajul de a reuni observaţiile parţiale pentru a pătrunde progresiv în spaţii matriciale. Pentru Hocke, „madrigalul poetic şi cel muzical sunt concettiste.” Un argument este găsit în afirmaţia lui Giulio Caccini, membru al Cameratei fiorentine, făcută în prefaţa la madrigalele pe versuri de Chiabrera, publicate în 1601 la Florenţa, cu titlul Le nuove Musiche. El ar fi „urmărit doar să imite concetti-urile din limbă”, semn că buona maniera se instalase statornic şi nu era doar un capriciu trecător. „Pentru că acei nobili foarte învăţaţi [frecventatorii Cameratei, n.n.] m-au îndrumat şi m-au convins prin argumente limpezi, să dispreţuiesc acel gen de muzică ce – nepermiţând să se înţeleagă clar cuvintele – dăunează ideii şi versurilor şi care prelungind sau scurtând silabele pentru a se conforma legilor contrapunctului – se îndepărtează de poezie… Dându-mi seama […] că o astfel de muzică lipsită de claritatea cuvintelor nu putea să emoţioneze spiritul, am avut ideea de a propaga un gen de muzică prin care se putea vorbi.” Este exact stilul folosit în tragediile cântate care se puneau în scenă la Florenţa, la început în cadru restrâns, apoi antrenând o întreagă recuzită teatrală, care se va dezvolta în ritm galopant, spre deliciul publicului, în secolul al XVII-lea. Primele maşini teatrale, suprareale şi capabile să producă efecte surprinzătoare, se pare că proveneau din şcoala lui Bardi, a cărui Camerată cu activitate intensă între 1577–1582, dacă nu a produs propriu-zis opere, limitându-se probabil la sfera madrigalului, le-a pregătit terenul.
Palatul Pitti, Florența
Seduşi eventual de rotunjimea ei, unii istorici ai muzicii consideră anul 1600 ca dată de naştere a operei. La 6 octombrie 1600 era prezentată la Palatul Pitti din Florenţa opera Euridice de Iacopo Peri, pe un libret de Ottavio Rinuccini, cu ocazia căsătoriei lui Henric al IV-lea cu Maria de Medici, la care Monteverdi a asistat, făcând parte din suita ducelui Gonzaga. În februarie acelaşi an fusese cântată la Roma, la Santa Maria della Valicella, La Rappresentatione di Anima e di Corpo de Emilio de’ Cavalieri, lucrare mai apropiată însă de ceea ce am numi oratoriu decât de spectacolul teatral. Personaje abstracte, Sufletul, Corpul, Inteligenţa, Înţelepciunea, Timpul, Plăcerea etc., se află într-un dialog pe teme morale, fără pretenţii de acţiune, obligatorie în drama lirică. Spiritul Cameratei lui Bardi este însă vizibil şi aici (compozitorul, mort în 1602, se stabilise în oraşul toscan). Opera lui Peri este şi ea citată astăzi mai mult pentru importanţa documentară, interesul pentru muzica sa fiind minim. Muzicianul nu se afla la prima experinţă lirică, Dafne pe libretul aceluiaşi Rinuccini jucându-se în 1594 şi, într-o versiune fastuoasă, în timpul carnavalului din 1598, la Palatul Corsi. Euridice este un exemplu tipic de stil „rappresentativo” („affetuoso”), de care Monteverdi se va delimita cu limpezime, în favoarea aflării dramatismului, a unei teatralităţi deloc incipiente dacă luăm în considerare ansamblul compoziţional din Orfeu, dar şi din celelalte partituri cu caracter liric.
Gian Lorenzo Bernini, Apollo și Dafne, 1622–1625, Galeria Borghese, Roma – ansamblu și detalii
Creaţia lui Monteverdi reprezintă în egală măsură apogeul unei forme, madrigalul polifonic şi intrarea triumfală în scenă a operei. În puţine cazuri din istoria muzicii, un compozitor reuşeşte să împlinească două tendinţe distincte cu o măiestrie excepţională, semnătura sa fiind un sigiliu al desăvârşirii. Pare la prima vedere greu de crezut că acelaşi creator a reuşit să se ilustreze în două direcţii estetice şi stilistice ireconciliabile, căci între arta madrigalului renascentist, consfinţită de nume ilustre în epocă, şi operă se pot găsi puţine legături. Cu un ochi privind în urmă şi cu altul întrezărind viitorul artei vocale, Claudio Monteverdi (15 mai 1567, Cremona–29 noiembrie 1643, Veneţia), contemporanul lui Shakespeare şi Cervantes, întruchipează, s-a spus, începutul vremurilor moderne în muzică.
Privită global şi oarecum superficial, opera lui Monteverdi se înfăţişează aşadar ca o reunire de tendinţe contradictorii. Tipărit deja la 15 ani cu un volum de cântece religioase pe trei voci, Sacrae cantiunculae (Editura Gardano, Veneţia, 1582), Monteverdi câştigă definitiv o cauză, cea a teatrului liric, abia născut, fără a o pierde pe cealaltă, a cântării madrigaleşti. În acest echilibru creator rezidă valoarea de sinteză a operei sale. Inovând, autorul Madrigalelor spirituale nu neagă: modernitatea lui, în epocă, nu se supune nici un moment regulilor cunoscute ale avangardei artistice. Când în 1638 îşi publică la Veneţia al optulea şi ultimul volum antum de madrigale, cu o prefaţă importantă, titlul complet este Madrigali guerrieri ed amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo che saranno per brevi episodii fra i canti senza gesto, amintind prin urmare de stilul florentinilor, pe care de fapt nu l-a folosit sau, mai exact, l-a îmbogăţit. Să fie o contradicţie de termeni? Nu, pentru că Monteverdi este tipul de artist cercetător al unui stil pe care îl duce mai departe cu mijloace personale, fără a-l nega. În plus, discuţia stilistică trebuie purtată în cazul său pe suprafeţe mult mai extinse şi cu o libertate mai mare, după cum arată Ioana Ştefănescu în O istorie a muzicii universale (vol.I, 1995): „Polifonia nordică, scriitura cromatică, apropierea de concepţia tonală specifică muzicalităţii italiene se întâlnesc într-o factură stilistică ce ascultă mai puţin de legile codificate ale compoziţiei, răspunzând doar intuiţiei compozitorului de romantică sensibilitate.” Monteverdi călătorise în tinereţe în nordul Europei, la Anvers şi Bruxelles, făcuse cunoştinţă cu muzica franceză pe care o admira pentru frumuseţea melodică şi pentru puritatea ei stilistică, pentru modul particular de a răspunde sensibilităţii textului poetic. Idealul elenizant al Academiei lui Baïf îl cucerise.
Madrigalele compuse la Mantua, unde a trăit 23 de ani (1590–1613), la curtea extravagantului duce Vincenzo de Gonzaga, celebru prin pasiunea sa de colecţionar şi fastul serbărilor, dovedesc de altfel subordonarea muzicii factorului dramatic, prin care Monteverdi subînţelege expresivitatea exprimării sentimentelor. Stilul polifonic din toate cele nouă volume de Madrigale conduce cu siguranţă spre declamaţia dramatică, specifică partiturilor destinate teatrului liric. Expresivitate înseamnă în concepţia lui Monteverdi relief dramatic şi în acest sens trebuie înţeleasă formularea de „stile concitato” („stil animat, agitat, energic”), care se desparte definitiv de atributele esteticii stilului „rappresentativo” al reprezentanţilor Cameratei fiorentine şi ai celei a lui Corsi. Euridice de Iacopo Peri nu-i făcuse, se pare, o impresie foarte bună lui Monteverdi. Fidelitatea afectată, uşor preţioasă faţă de accentele şi ritmica vorbirii nu îl putea mulţumi pe autorul lui Orfeu. Târziu, după mai bine de două decenii, el va explica în prefaţa amintită: „Se poate afirma că această artă [muzica, n.n.] rămăsese imperfectă până în prezent, pentru că nu avea decât două genuri, cel dulce şi cel moderat […] Mi-am dat seama că pasiunile şi emoţiile principale ale sufletului nostru sunt în număr de trei: Mânia, Moderaţia şi Umilinţa sau implorarea, trei gradaţii care se traduc cu fidelitate în arta muzicală prin maniera animată («concitato»), duioasă («mole») sau moderată («temperato»). Am găsit în toate compoziţiile maeştrilor din trecut exemple de «dulce» şi «moderat», dar nicăieri un exemplu de gen animat, deşi acesta fusese descris de Platon în cea de-a treia carte a Republicii […] M-am străduit, nu fără multă trudă, a regăsi această expresie muzicală care a fost pierdută.” „Violenţă” transmutată în artă? Profesiune de credinţă a unui artist pentru care frenezia dramatică trece adesea pe primul plan? Prioritate a textului faţă de armonie? Privind în viitor, Monteverdi recuperează de fapt sensuri pierdute, inovaţia sa, stilul dramatic, fiind o curajoasă repunere în drepturi, în plan muzical, a unor vechi precepte estetice.
Primul portret al lui Monteverdi, autor anonim, c. 1597
Dacă datele sunt exacte, Monteverdi a compus 21 de piese dramatice (opere, balete-operă, cantate dramatice). Două din cele scrise la Mantua, L’Orfeo şi Il Ballo delle Ingrate (1608) s-au păstrat integral. Din Arianna, compusă după Orfeu, începând cu sfârşitul anului 1607, pe libretul lui Rinuccini şi jucată în premieră pe 28 mai 1608, într-un imens teatru construit de arhitectul Vianini în interiorul castelului ducal, pentru a marca festivitatea căsătoriei fiului ducelui Vincenzo cu Margarite de Savoia, s-a conservat un singur fragment, celebrul lamento, Lasciate mi morire. La reprezentaţia care ar fi durat două ore şi jumătate, ar fi asistat 4000 sau, după cronicarul Federico Follino, 6000 de persoane, mulţi localnici rămânând pe dinafară şi fiind calmaţi de intervenţia ducelui. Scena „reprezenta o insulă stâncoasă în mijlocul mării; în fund se putea vedea mişcarea necontenită a valurilor.” Orchestra era aşezată în spatele scenei. Din relatarea cronicarului citat aflăm că interpretarea a fost excelentă şi că plânsul Ariadnei părăsite de Tezeu „a fost redat cu atâta sensibilitate şi atât de convingător, încât n-a existat femeie care, auzind bocetul, să nu fi vărsat câteva lacrimi”. Tema acestui lamento s-a răspândit cu iuţeală, a devenit populară, a fost imitată. Pierzându-se manuscrisul, e greu să ştim cum va fi sunat această operă, prin care subiectul mitologic respectiv începea un parcurs prodigios în istoria genului liric. S-au scris în jur de 50 de opere despre fiica regelui Minos, printre autori aflându-se nume notorii, ca Benedetto Marcello, Händel, Massenet, Richard Strauss, Darius Milhaud, Bohuslav Martinů. Graţie ducelui Vincenzo, cel la care va face referinţă libretistul lui Rigoletto, Mantua devenea la acest început de secol al doilea oraş, după Florenţa, înscris în istoria spectacolului baroc ce avea să cucerească peninsula. Al doilea, urmând strict cronologia. Istoria teatrului public de operă va începe aici abia după un veac, când se va construi Regio Ducale Teatro Nuovo, denumirea însăşi arătând că vechiul teatru din incinta palatului lui Gonzaga, în care s-a jucat şi Orfeu, intrase în conştiinţa colectivă.
E limpede, chiar din datele sumare pe care le avem şi care nu sunt de natură să refacă decât parţial tehnica montărilor, că opera a depăşit din zorii apariţiei ei statutul de act artistic privat, consumat în cadrul limitat al ambianţei de curte. Nu ar fi riscant să credem că popularitatea sa a fost în scurt timp egală cu cea a teatrului, cu un plus de fascinaţie adăugat de iminenta cultivare a miraculosului, de atracţia pentru mister, de exerciţiul de imaginaţie pe care îl propunea. Se spune că la premiera Ariannei, publicul ar fi urmărit spectacolul cu libretul în mână, ceea ce este de neînchipuit la teatru şi sub multe aspecte surprinzător. La Veneţia, cetatea care va deţine multă vreme supremaţia, primul teatru public cu spectatori plătitori s-a deschis în 1637 şi după puţin timp existau 12 săli de operă, la concurenţă. Care gen de artă se poate lăuda cu o asemenea răspândire fulgerătoare?
George Frederic Watts, Ariadna la Naxos
Anii celor două mari creaţii au fost tragici pentru Monteverdi. La opt luni după premiera lui Orfeu, moare, pe 10 septembrie, Claudia Cattaneo, cântăreaţă, soţia compozitorului. Arianna e scrisă în această atmosferă sumbră, de epuizare, semn că suferinţa poate fi fertilă artistului. Oare nu acesta este destinul lui Orfeu din poemul pentru care Monteverdi scrisese muzica? Al lui Orfeu cel salvat de Apollo, zeul atât de muzical? În fine, premiera Ariannei se află şi ea sub semnul întrebării din cauza morţii interpretei rolului principal, Caterinuccia, la începutul lunii martie 1608 şi salvată de o actriţă de teatru, Virginia Andreini (Florinda), care compensează prin expresivitatea dramatică însuşiri muzicale mai modeste.
Il Ballo delle Ingrate (Dansul ingratelor) este legat de acelaşi eveniment matrimonial de la curtea ducelui Vincenzo Gonzaga, probând că paleta stilistică a muzicianului era diversificată, permeabilă nu numai la dimensiunea tragică, ci şi la jocul de spirit. Tonul ironic, reflexele satirice pe care noi astăzi nu le mai resimţim în astfel de muzică, apar surprinzător într-un gen caracterizat prin convenţionala graţie de salon. El va figura în volumul din 1638 alături de Altri canti d’Amor, pe un sonet imitat după Giambattista Marino, Volgendo in ciel, şi ciudata compoziţie din 1624, Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (Lupta lui Tancred cu Clorinda), „madrigal războinic” din perioada veneţiană. Versurile lui Torquato Tasso din cântul al XII-lea al Ierusalimului eliberat sunt un subiect seducător pentru veşnicul căutător de eficienţă expresivă care a fost Monteverdi, o premisă pentru ilustrarea stilului concitato. Evident, nu trebuie să ne aşteptăm la furtuni sonore, pentru că dramatismul acestei cantate care aduce pe scena lirică un motiv ce va face o lungă carieră (deghizarea şi confuzia de persoană, foarte teatrale), nu are nimic de ordinul spectaculosului exterior. Monteverdi e un observator al psihologiei stărilor extreme, opţiunea lui, vizibilă şi în Orfeu, este direcţionată spre sesizarea nuanţelor şi spre investigarea planurilor de adâncime. Muzica din Combattimento e chiar mai puţin „melodică” decât cea din Orfeu, orchestra se reduce la instrumente cu coarde, fără suflători şi percuţie, riturnelele folosite ca pasaje de trecere, reamintire a caracterului psihologic sau paşi în mersul acţiunii, lipsesc. Metrul piric se pretează subiectului războinic şi fusese preluat, scrie Henry Prunières, din muzica franceză. Violele soprano, alto, tenor, bas, contrabasul da gamba şi clavecinul cu rol de bas continuu sunt suficiente pentru a comenta acompaniind vocile şi a le susţine. Partitura, abundând în explicaţii, este considerată ca inovatoare în privinţa scriiturii pentru corzi, aici fiind folosite pentru prima dată în orchestră tremolo-ul (ce apăruse, dar la un singur instrument, într-o Triosonată de Biagio Marini din 1617) şi pizzicato. Acesta din urmă ar putea fi considerat o invenţie a lui Monteverdi, care căuta un procedeu care să sugereze încrucişarea de spade: „Aici lăsăm arcuşul şi ciupim cu două degete coardele”. Instrucţiunile adresate în partitură interpreţilor erau fără precedent în epocă. Finalul cantatei se desparte de retorica vremii: „Tabloul care înfăţişează ultimele clipe ale fetei constituia la acea vreme – în plină modă a pieselor de teatru sfârşite cu bine, datorită nelipsitului deus ex machina – tot un efect modern: el cucereşte prin concizie, prin puţinele cuvinte ce sunt rostite.” (Pandi Marianne, Claudio Monteverdi, 1961).
Majoritatea operelor, a operelor-balet scrise pentru curţile ducale din Mantua, din alte oraşe din nordul Italiei, pentru teatrele veneţiene San Cassiano, San Giovanni e Paolo, San Moise, San Crisostomo, s-au pierdut. Tirsi şi Clori, Peleus şi Tetis, Andromeda, Lamentaţia lui Apollo, Falsa nebună Licori au fost distruse în timpul asediului armatelor austriece asupra Mantuei, în 1628. Consemnările referitoare la Mercurio şi Marte, Izbânda lui Amor, Răpirea Proserpinei, Delia şi Ulise nu permit comentarii. Nu ştim în ce măsură aceste partituri semănau cu cele păstrate. Dintre ultimele patru opere: Adone, Nunta lui Enea cu Lavinia, Reîntoarcerea lui Ulise în patrie, Încoronarea Poppeei, s-au păstrat două. A. W. Ambros a descoperit manuscrisul la Il Ritorno d’Ulisse in patria (1641) în 1881, în Biblioteca imperială de la Viena. Pe un libret de Giacomo Bodoaro, „Il Ritorno d’Ulisse nu poate fi considerată o operă terminată pe îndelete, ci un fel de improvizaţie de geniu, o vastă schiţă, cu anumite părţi elaborate, în timp ce altele sunt premeditat numai indicate.” (Henry Prunières, Viaţa şi opera lui Claudio Monteverdi, 1926). S-a remarcat aici, pe lângă amploarea dramatică a duetelor, şi schiţarea elementelor comice prin personajul Irus, „ce va constitui un model pentru viitoarea «opera buffa».” (Ioana Ştefănescu, lucr. cit.). Il Nerone ossia l’Incoronazione di Poppea (1642), dovadă de vitalitate, fiind opera unui muzician de 75 de ani, deschide spectaculos lungul drum al operelor cu subiect istoric. Monteverdi are avantajul unui libret excelent. Gian Francesco Busenello evită să facă din personajele istorice legende, insistând asupra moravurilor Romei imperiale. Acest aspect îi conferă lui Monteverdi şansa unui „realism” psihologic ce surprinde în această operă confruntată cu o figură atât de pasionantă ca Nero, care ar fi putut conduce uşor la exagerări melodramatice. Cântul este concentrat, funcţional, ornamentele lipsesc, drama se interiorizează, acceptând totodată elemente de ambianţă. Finalul grandios, strălucitor, cu un duet care scapă de convenţionalism, cor şi marş triumfal al orchestrei, prefigurând stilul grand-opéra, nu e lipit artificial. Singura concesie făcută gustului pentru alegorie este prologul populat de Fortuna, Virtute, Amor, eliminat din unele versiuni recente tocmai pentru a feri drama de desuetudine. „Dacă Orfeu marchează începuturile operei în starea ei cea mai pură, dacă se pot stabili unele legături între această lucrare şi capodoperele excepţionale ale unor Musorgski şi Debussy, Încoronarea Poppeei e la originea a tot ceea ce opera propriu-zisă, nu numai simpla dramă muzicală, va deveni de-a lungul timpului, de la cele mai bune lucrări ale lui Händel, până la capodoperele lui Verdi, Strauss, Alban Berg şi Schonberg (Ertwartung şi Moise şi Aron) fără a-l uita pe Mozart, unicul, dar care, fără Monteverdi, nu ar fi existat nici el.” (Antoine Goléa, Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi, vol. I, 1987).
Orfeu de Monteverdi, ediția princeps, 1609
Pe coperta primei ediţii a operei, tipărită la Veneţia în 1609, stă scris: L’Orfeo, favola in musica da Claudio Monteverdi, rappresentata in Mantova, Anno 1607 & nouamente data in luce. Al Serenissimo Signor D.Francesco Gonzaga, Prencipe di Mantoua, & di Monferato, & c. In Venetia Apprello Ricciardo Amadino MDCIX. Editarea relativ rapidă, la numai doi ani de la premieră, dovedeşte că Orfeu era deja cunoscută şi apreciată. Premiera avusese loc într-un cadru restrâns sub auspiciile Accademiei degli Invaghiti, în timpul carnavalului, în februarie 1607. Această academie a iubitorilor de arte frumoase fusese fondată la Mantua în 1582 de Cesare Gonzaga. Asupra sălii care a găzduit acest prim spectacol, cu tenorul castrat Giovanni Gualberto în rolul titular, nu există amănunte; se presupune că a fost una dintre încăperile palatului ducal. Deşi acest public distins privea cu oarecare scepticism, se pare că partitura s-a bucurat de succes, ceea ce l-a determinat pe duce sau pe prinţul moştenitor Francesco, beneficiarul dedicaţiei, să repete de două ori spectacolul într-o sală mult mai mare a aceluiaşi palat (teatrul lui Vianini va fi gata în anul următor, pentru Arianna). Data, fără dubii, este 24 februarie, iar asistenţa a fost impresionantă numeric. După unele surse mai noi, se pare că titularul rolului principal nu a mai fost florentinul Gualberto, ci o celebritate locală, Francesco Rosi, dotat cu o întindere neverosimilă, putând acoperi registrul de tenor dar şi de bas. Partitura lui Monteverdi solicită un registru mediu de tenor, compozitorul evitând notele extreme. Este însă necesară o elasticitate apreciabilă a vocii şi claritate în expresie, mai ales că pentru prima dată scriitura vocală depăşeşte nivelul recitativului cântat, al acelui recitar cantando care constituia principalul element de construcţie al drammei in musica. Dacă ar trebui să ne limităm doar la acest procedeu, este limpede distanţa care îl separă pe Monteverdi de contemporanii săi. El nu mai urmăreşte imitaţia muzicală a vorbirii, care a avut meritul său de a elibera intonaţia de artificialitate, în folosul reliefului dramatic, ci trece mai departe, textul devenind melodie. Este concepţia pusă în practică în Orfeu, certificat de naştere al operei. Aria da capo, în care perioada iniţială se reia, îşi are originea în această partitură a lui Monteverdi. O întâlnim într-o formă relativ curioasă încă de la începutul primului act, în cântul Păstorului („In questo lieto e fortunato giorno”), când „fraza de deschidere şi repetarea ei ocupă trei sferturi din întregul pasaj” (Henry Prunières), pentru ca în aria lui Orfeu din acelaşi act („Rosa del ciel…”) să se impună cu claritate.
Palatul ducal din Mantua, construit între secolele XIV–XVII de familia Gonzaga; camera pictată de Andrea Mantegna, „Dormitorul soților”, 1474 – ansamblu și detalii
Ornamentica este bogată, vocalizele, pasajele melismatice solicită virtuozitate interpretului fără a lăsa însă senzaţia că ar complica inutil expresia. Dimpotrivă, există un echilibru firesc în compoziţia acestei opere în cinci acte şi prolog, nimic nu este inutil, nimic nu trenează. Tensiunea teatrală se menţine de la un capăt la altul, de la emoţia minunatei uverturi-toccate până la moresca din final. După Emile Vuillermoz (Histoire de la musique, 1949), cea mai importantă trăsătură armonică a operei lui Monteverdi constă în folosirea acordului de septimă minoră, „disonanţă utilizată adesea de predecesorii săi dar cu frică şi cu sfială, sub formă de efect tranzitoriu, instabil, fugace”.
Principala problemă de natură estetică pe care o ridică o lucrare bazată pe unul dintre cele mai frecventate mituri, de aceea susceptibile de a se fi epuizat prin folosire şi repetiţie, este legată evident de limbaj, pentru că din schema mitului ar fi fost imposibil de ieşit. Orfeu cel asociat cu puterile artei, în particular ale muzicii, cu mult speculata temă a privirii, îşi asocia în imaginarul epocii o configuraţie pastorală. Fără păstori şi nimfe era greu de închipuit fabula cântăreţului trac, în literatură, în arta plastică, oriunde. De aici presiunea unui idilism, oricât de complicat şi ascuns în limbajul încifrat al poeziei manieriste. Mitul lui Orfeu îl asimilase întrucâtva, în ciuda faptului că este unul dintre marile mituri tragice ale omenirii. Nu-i putem cere libretistului, Alessandro Striggio, a cărui sursă îndepărtată putea fi poemul din 1471 al lui Angelo Poliziano, reprezentat scenic cu ilustraţie muzicală, să facă abstracţie de această presiune a modelului. După prologul dedicat Muzicii, personaj alegoric şi un prim act în decor pastoral, el are abilitatea de a scufunda această atmosferă printr-o tehnică, parcă, de clarobscur. Mesagera care îi aduce lui Orfeu vestea morţii Euridicei, o face printr-o strategie a amânării, aşa cum lumina cedează gradat umbrei. Dar, din acest moment, suntem în întuneric şi muzica instalează treptat sentimentul funest şi motivul coborârii în Infern. Sinfonia care deschide actul al III-lea, cu tonurile sumbre ale trombonilor, hotărăşte armoniile minore, cortegiul de umbre misterioase, de interdicţii, ca un fel de obscurizare progresivă a raţiunii. În aria „Possente spirto…”, scrisă în terţine cu rimă, doi corneţi intervin după fiecare perioadă, cu un comentariu care prefigurează ampla figuraţie melismatică pe cuvintele „Orfeo son io”, tensiunea acesteia. Puterea muzicii nu numai că „îmblânzeşte fiarele”, ci, adormindu-le, le răpeşte orice posibilitate de a reacţiona, ca în înfruntarea lui Charon.
Antonio Canova, Orfeu și Euridice, 1773–1775, Palatul Correr, Veneția – ansamblu și detalii
Se pare că Striggio optase pentru un final în conformitate cu soluţia mitologică, pe care compozitorul o credea greu de aceptat de un public cu gustul ceremoniilor festive, pentru care sfârşitul tragic ar fi fost considerat inoportun. Aşa că în varianta care se joacă, în actul al V-lea, Orfeu este condus în cer de Apollo, pentru a o putea contempla pe Euridice printre aştri. „Striggio a conservat deznodământul original al mitului: Orfeu eşuează în încercarea la care este supus şi este sfâşiat de Menade. Această concluzie este cea tipărită în libretul publicat cu ocazia primei reprezentaţii «pentru ca toţi spectatorii să poată avea un exemplar pentru a urmări» (ajutor foarte util înţelegerii, refuzat în zilele noastre spectatorului de operă condamnat să rămână în întuneric). Dar partitura publicată de Monteverdi diferă de ea. S-a presupus până într-o epocă recentă că această versiune a fost cea executată la început şi că Striggio s-a hotărât să-şi publice versiunea preferată mai curând decât cea pe care o considera un substitut inadecvat. Dar ar fi fost cu totul derutant pentru ascultător să aibă o versiune radical diferită; în consecinţă, s-a convenit că versiunea publicată de Monteverdi este rezultatul unei revizii ulterioare.” (Cliffort Bartlett).
Fragmentele orchestrale, riturnelele, dintre care una, cea mai melodioasă, revine ca un leitmotiv, sinfoniile, uvertura, orchestraţia lui Monteverdi au făcut obiectul unor analize minuţioase, de la maniera de a folosi basul continuu la emanciparea orchestrei, care anticipă, comentează, deschide şi închide formele. Uvertura-toccată este ea însăşi o piesă muzicală distinctă, o „meraviglia”, o figură de insistenţă care proclamă, parcă, începutul unei ere. Tema ritmată cântată de trompeta clarino sprijintă de trompete cu surdină, flaute şi corzi apare de trei ori, în secţiunea mediană fiind încredinţată viorilor. Strălucirea enigmatică, eclerajul şi mai ales acest dialog subtil între trompete, fără intenţia de a le aşeza în ecou, armonia desăvârşită au un farmec inimitabil. Monteverdi foloseşte o orchestră mare, cu o varietate impresionantă de timbre, chiar dacă rareori aceste grupe de instrumente cântă împreună. Ansamblul menţionat în partitură se compune din instrumente fundamentale, care asigura basul continuu, corzi şi suflători: două clavicembali, o harpă dublă, trei chitarrone, doi „başi de cistre”, trei „bassi da gamba”, două organi di legno, un regal (orgă cu ancie), două viori mici (alla francese), zece viole da braccio (adică patru viori, patru viole, două violoncele), doi contrabaşi, cinci tromboni (alto, doi tenori, doi başi), două cornete cu pistoane, două flautino alla Vigesima Seconda (flaute drepte sopran), o trompetă clarino, trei trompete „dulci” (cu surdină). Un întreg răsfăţ de timbre, care, prin simpla enumerare, are fascinaţia unui poem.
Costin Tuchilă
Capitol din vol. În căutarea capodoperei, București, Editura Viitorul Românesc, 2002
© costin tuchilă
Ascultă
„Lasciate mi morire”, lamento din Arianna de Monteverdi – Veronique Gens, dirijor: Emmanuelle Haim
Uvertura-toccată, L’Orfeo de Monteverdi, dirijor: Jordi Savall
superb text-poem
și/iar cu îngăduința Dumneavoastră, nu voi căuta sculptura lui Rodin, nici tabloul lui N Poussin, ci voi privi după recitire și o (re)ascultare aunui disc vechi, pictura lui Camille Corot
și poate că nu întîmplător ne reamintiți în aceste zile de constelația Lirei
și Vă mulțumim
Mulțumesc foarte mult pentru comentariu. Sărbători fericite!
Tabloul lui Corot l-am folosit la un moment dat ca ilustrație, când am publicat un fragment din acest text pe „Liber să spun”: http://libersaspun.3netmedia.ro/cultura/calendar-claudio-monteverdi/
Eu ,vă mulțumesc pentru articol…Il voi trimite cătorva tineri căntăreți de operă ,(sînt sigură că nu au insistat asupra istoriei muzicii.,e explicabil,ei sînt atleții cîntului.Dar,pe de altă parte,ar fi bine să înțeleagă ,*rădăcinile * genului….
Mulțumesc mult!
[…] Detalii despre Monteverdi. […]
sunt incantata, o istorie a muzicii … un vis frumos… nu inteleg un singur lucru… cum de am vazut atat de tarziu aceasta postare?
Multumesc Costin…
[…] detalii și analiza operei: Mânie, moderaţie şi umilinţă de Costin […]